LA TUTELA PATRIMONIALE DEGLI ARTISTI INTERPRETI O ESECUTORI NEL SISTEMA DELLA LEGGE SUL DIRITTO DI AUTORE
di Serena Fiorentini

In via preliminare è opportuno ricordare che mentre il contratto di scrittura artistica tutela l’artista nel rapporto relativo all’attività da questi direttamente prestata in favore delle imprese culturali e di spettacolo, la legge sul diritto di autore tutela l’artista per l’eventualità (oggi quasi sempre una certezza) che la sua prestazione possa formare oggetto di utilizzazioni economiche ulteriori non previste nel contratto di lavoro o realizzate in difformità alle previsioni contrattuali, cioè oltre i limiti propri del contratto di lavoro.
Sempre più spesso, infatti, l’impresa stipula un contratto di lavoro con un determinato artista, al fine di assicurarsi non soltanto la sua attività interpretativa dal vivo, ma anche il connesso diritto alla sua fissazione in un supporto materiale o alla sua diffusione via satellite, via cavo o via etere. Può accadere, cioè, che l’interpretazione artistica che è l’attività oggetto dell’obbligazione di lavorare (per esempio, comunicazione al pubblico del messaggio dell’autore e, quindi, risultato già utile per il datore di lavoro) sia oggetto di ulteriori utilizzazioni economiche, senza che sia più necessaria la prestazione personale dell’artista, in quanto fissata in un supporto materiale che ne consente la diffusione e la riproduzione.
Il supporto sonoro o audiovisivo nel quale viene fissata la prestazione artistica dal vivo è suscettibile di una pluralità di utilizzazioni economiche, con la conseguenza per il datore di lavoro di trarne un ulteriore profitto che, però, si rivela privo di giustificazione ogni qual volta la prestazione artistica dal vivo venga sfruttata al di là delle finalità e dell’oggetto del contratto di lavoro.
Quando le tecniche di registrazione e di telecomunicazione rendono la prestazione artistica suscettibile di una fruizione della quale beneficia una platea ulteriore rispetto a quella che ne ha percezione immediata e diretta e che si rinnova, il lavoro dell’artista risulta sottoremunerato, mentre chi adotta iniziative intermediarie nella diffusione o nella registrazione della prestazione, si appropria del valore aggiunto della sua intermediazione senza sopportare alcun costo del fattore lavoro artistico, già remunerato nella misura adeguata all’utilizzazione zero.
Il legislatore, prendendo atto delle nuove e illimitate possibilità di sfruttamento della prestazione artistica dal vivo, ha emanato alcune norme che hanno fortemente inciso sul quadro giuridico di protezione degli artisti interpreti e degli artisti esecutori.
Nel testo originario dell’art. 80 della legge n. 633 del 1941, la tutela patrimoniale dell’artista contro le utilizzazioni non autorizzate della sua interpretazione o esecuzione era limitata al riconoscimento di un diritto a compenso. Tale diritto poteva essere esercitato dall’artista nei confronti di chiunque diffondesse o trasmettesse per radio, telefono o altro apparecchio equivalente, ovvero incidesse, registrasse o, comunque, riproducesse su disco fonografico, pellicola cinematografica o altro apparecchio equivalente, la sua interpretazione o esecuzione, mentre era escluso per quelle prestazioni artistiche effettuate specificamente per la radiodiffusione, la cinematografia, l’incisione o la registrazione su apparecchi meccanici e a tale scopo retribuite.
Il riconoscimento, a favore dell’artista interprete o esecutore, di un mero diritto a compenso in luogo di un diritto esclusivo, era giustificata dal nostro legislatore con l’intenzione di voler evitare che l’esercizio di un tale diritto venisse ad intralciare la circolazione dell’opera dell’ingegno in quella determinata realizzazione interpretativa o esecutiva.
Il diritto a compenso, infine, spettava per l’interpretazione o esecuzione sia di opere tutelate sia di opere di pubblico dominio (in quest’ultimo caso, la connessità tra il diritto dell’artista e il diritto dell’autore si affievoliva, ma non si estingueva del tutto, data la sopravvivenza del diritto morale di autore).
Poi, nel 1961, è stata stipulata la Convenzione internazionale di Roma per la protezione degli artisti interpreti o esecutori, dei produttori di fonogrammi e degli organismi di radiodiffusione, comunemente conosciuta come "Convenzione di Roma sui diritti vicini al diritto di autore". L’art. 1 stabilisce, in via preliminare e solenne, che la protezione accordata dalle disposizioni convenzionali non pregiudica in alcun modo la protezione del diritto di autore sulle opere letterarie ed artistiche.
Al riguardo, è opportuno precisare che i conflitti di interesse tra gli autori di opere letterarie ed artistiche e gli artisti interpreti o esecutori non sono soltanto ipotesi di studio, ma possibilità da collocare tra i fatti normali nei rapporti giuridici tra soggetti portatori di interessi virtualmente conflittuali. La mancanza di conflittualità è prevedibile nel caso in cui le prestazioni artistiche sono relative ad opere di pubblico dominio o quando l’artista è egli stesso autore dell’opera interpretata o eseguita (cantautore, regista-attore, compositore-esecutore). La disposizione dell’art. 1 non configura, peraltro, ipotesi di supremazia di un diritto sull’altro: si limita soltanto ad affermare che l’ambito del diritto di autore è distinto da quello del diritto connesso o vicino.
L’art. 7, invece, stabilisce che la protezione accordata dalle disposizioni convenzionali deve permettere agli artisti interpreti o esecutori di porre ostacolo (in francese "mettre obstacle") alla fissazione, senza loro consenso, della prestazione artistica dal vivo su un supporto materiale; alla radiodiffusione o alla comunicazione al pubblico della prestazione artistica, a meno che non sia stata appositamente effettuata per la radiodiffusione o per la comunicazione al pubblico o non si tratti di prestazione artistica lecitamente fissata; alla riproduzione della prestazione artistica fissata, qualora la fissazione originaria sia stata effettuata senza il loro consenso o la riproduzione sia effettuata per fini diversi da quelli per i quali era stata autorizzata la prima fissazione.
I problemi di coordinamento tra l’art. 80 della legge speciale del 1941 e l’art. 7 della Convenzione di Roma del 1961 sono stati superati dalla Direttiva 92/100/CEE del 19 novembre 1992, concernente il diritto di noleggio, il diritto di prestito e taluni diritti connessi al diritto di autore in materia di proprietà intellettuale, la quale impegna gli Stati membri a riconoscere, entro il 1° luglio 1994, agli artisti interpreti o esecutori alcuni diritti esclusivi: quello di autorizzare o vietare il noleggio ed il prestito delle fissazioni delle loro prestazioni artistiche (diritto di noleggio e di prestito, art. 2); quello di autorizzare o vietare la fissazione delle loro interpretazioni o esecuzioni (diritto di fissazione, art. 6); quello di autorizzare o vietare la riproduzione diretta o indiretta delle fissazioni delle loro prestazioni artistiche (diritto di riproduzione, art. 7); quello di autorizzare o vietare la radiodiffusione via etere e la comunicazione al pubblico delle loro prestazioni artistiche, tranne nel caso in cui la prestazione stessa costituisca già di per sé una trasmissione radiotelevisiva o sia ottenuta da una fissazione (radiodiffusione e comunicazione al pubblico, art. 8); e quello di autorizzare la messa a disposizione del pubblico con qualsiasi mezzo, compresa la vendita, delle fissazioni delle loro prestazioni artistiche (diritto di distribuzione, art. 9).
Il D.lgs. n. 685 del 1994 di attuazione della Direttiva 92/100/CEE ha, così, modificato l’art. 80 della legge sul diritto di autore, applicando pienamente la normativa comunitaria e superando l’equivoca formula dell’art. 7 della Convenzione di Roma del 1961 che dava diritto agli artisti interpreti o esecutori di "mettre obstacle" alle fissazioni, riproduzioni e diffusioni abusive delle loro prestazioni artistiche.
Il nuovo testo dell’art. 80 della legge speciale del 1941, dopo aver individuato, nel 1° c, le categorie di artisti interpreti e di artisti esecutori (si considerano tali "gli attori, i cantanti, i musicisti, i ballerini e le altre persone che rappresentano, cantano, recitano, declamano o eseguono in qualunque modo opere dell’ingegno, siano esse tutelate o di dominio pubblico"), riconosce a questi, secondo il meccanismo della tutela reale ed assoluta ed "indipendentemente dalla eventuale retribuzione loro spettante per le prestazioni artistiche dal vivo", un vero e proprio diritto esclusivo, definito dalla legge "potere esclusivo" di:

Il legislatore italiano ha radicalmente modificato le modalità di tutela degli interessi economici degli artisti interpreti o esecutori sulla loro prestazione lavorativa relativamente alle utilizzazioni economiche ulteriori rispetto a quelle previste nel contratto di scrittura artistica.
Dalla tecnica personale del diritto di credito ad un equo compenso, infatti, si è esplicitamente passati alla tecnica reale ed assoluta del diritto esclusivo, diritto che si concreta nel potere esclusivo di autorizzare e non più soltanto in quello di interdire. Ne è derivata una disciplina legislativa volta a soddisfare due distinte esigenze: contrastare il fenomeno (c.d. "bootlegging") della registrazione o riproduzione non autorizzata delle prestazioni artistiche dal vivo (per esempio, dei concerti) che, oggi, grazie alle nuove tecnologie, è possibile a chiunque, ed evitare che il datore di lavoro in favore del quale è stata resa la prestazione artistica dal vivo possa utilizzarla economicamente per fini ulteriori rispetto a quelli previsti dal contratto di scrittura artistica, senza corrispondere alcun compenso aggiuntivo al lavoratore.
Il diritto esclusivo di autorizzare, dunque, può essere fatto valere nei confronti di chiunque ("erga omnes") si appropri dell’interpretazione o esecuzione artistica senza il consenso dell’artista e, a maggior ragione, può essere fatto valere nei confronti dello stesso datore di lavoro indipendentemente dall’eventuale retribuzione spettante per la prestazione artistica dal vivo, e ciò perchè al datore di lavoro appartiene soltanto il risultato conseguito dal lavoratore nell’adempimento dell’attività lavorativa contrattualmente dovuta.
Diviene allora necessario verificare l’ampiezza della cessione dei diritti di utilizzazione economica della prestazione lavorativa quando costituisce l’effetto del contratto di scrittura artistica.
Anche per l’interpretazione artistica vale il principio (sancito per le opere dell’ingegno) dell’indipendenza dei diritti trasferiti che trova espressione in alcune disposizioni normative che stabiliscono i limiti entro i quali il soggetto in favore del quale è stata resa la prestazione artistica dal vivo può utilizzarla economicamente.
La lett. e) del 2° c dell’art. 80 della legge sul diritto di autore attribuisce all’artista interprete o esecutore, indipendentemente dall’eventuale retribuzione spettante per la prestazione artistica dal vivo, il diritto di ottenere un’equa remunerazione, anche in caso di cessione del diritto di noleggio ad un produttore fonografico o cinematografico, per il noleggio concluso dal produttore con terzi. Ciò implicitamente significa che il diritto di noleggio non si intende ceduto quando viene pattuita la prestazione artistica dal vivo. Questa limitazione vale anche nei confronti del datore di lavoro: la cessione del diritto di noleggio non è implicita nella stipulazione del contratto di scrittura artistica per la prestazione artistica dal vivo, ma necessita, invece, di un’apposita pattuizione contrattuale, in mancanza della quale il datore di lavoro non può noleggiare l’opera.
Coerentemente, la lett. c) del 2° c del medesimo art. 80 esclude il diritto esclusivo dell’artista interprete o esecutore di autorizzare la radiodiffusione via etere e la comunicazione al pubblico in qualsiasi forma e modo (compresa quella via satellite) quando la prestazione artistica dal vivo sia resa in funzione di una sua diffusione radiotelevisiva o sia già oggetto di una fissazione utilizzata per la diffusione: in questo caso, la cessione del diritto di radiodiffusione e di comunicazione al pubblico rientra nell’oggetto e nelle finalità del contratto di scrittura artistica e, quindi, è funzionale alla realizzazione della sua causa.
Il principio generale, pertanto, è nel senso che quando la prestazione artistica è oggetto di un contratto di lavoro, la cessione dei diritti di utilizzazione economica non si estende a tutti i diritti relativi alla prestazione lavorativa, ma soltanto a quelli che rientrano nell’oggetto e nelle finalità del contratto: la possibilità, per il datore di lavoro, di sfruttare la prestazione artistica oltre i limiti contrattuali è subordinata ad un’apposita autorizzazione del lavoratore-artista interprete o esecutore.
Ma, in determinati casi, per salvaguardare gli interessi del soggetto che organizza la prestazione artistica in vista di una sua utilizzazione economica, sopportandone i costi e i rischi relativi, la legge presume la cessione del diritto esclusivo di autorizzare, ovvero lo degrada a semplice diritto ad un compenso.
Il primo caso è previsto dalla lett. c) del 2° c dell’art. 80 della legge sul diritto di autore (in proposito, quando la prestazione artistica dal vivo è resa per una diffusione radiotelevisiva o è oggetto di una fissazione su supporto materiale utilizzato per la diffusione, il diritto esclusivo dell’artista interprete o esecutore di autorizzare è escluso perché se l’autorizzazione venisse negata verrebbe a mancare la causa stessa del contratto di scrittura artistica: ciò a conferma del fatto che l’elemento determinante al fine di precisare i limiti del trasferimento al datore di lavoro dei diritti di utilizzazione economica è costituito dall’oggetto del contratto di lavoro) mentre gli altri casi sono previsti dal successivo art. 84, così come è stato modificato dal D.lgs. n. 685 del 1994 e dal D.lgs. n. 154 del 1997.
Così, con riferimento alle opere cinematografiche o audiovisive o sequenze di immagini in movimento, per evitare che il riconoscimento agli artisti interpreti o esecutori del diritto esclusivo di autorizzare possa ostacolare la circolazione giuridica dell’opera, il 1° c dell’art. 84 della legge n. 633 del 1941 stabilisce una presunzione di cessione ("iuris tantum", cioè "salva diversa volontà delle parti") dei diritti di utilizzazione economica a favore del produttore al momento della stipulazione del contratto per la produzione dell’opera e, quindi, anche del contratto di scrittura artistica. L’introduzione di questa presunzione di cessione si giustifica soltanto se si ritiene che il contratto di lavoro trasferisce soltanto i diritti di utilizzazione economica che ne sono oggetto e non tutti i diritti relativi alla prestazione lavorativa.
La presunzione di cessione è stata introdotta a seguito delle recenti innovazioni legislative che hanno posto sullo stesso piano i diritti degli autori e i diritti degli artisti, almeno per certe utilizzazioni economiche, creando, così, un potenziale conflitto che costringe gli autori e le imprese culturali e di spettacolo loro aventi causa a negoziare con attenzione i diritti degli artisti ai quali affidano l’interpretazione o l’esecuzione di opere drammatiche, letterarie o musicali protette e, quindi, per ristabilire quell’equilibrio a favore degli autori e della libera circolazione delle loro opere che era proprio dei principi tradizionali della legge speciale del 1941 e che si ritrova anche nel trattato dell’OMPI di Ginevra del 1996 sulle interpretazioni ed esecuzioni e sui fonogrammi. Il problema, del resto, non è ignorato nella Direttiva 92/100/CEE, la quale dichiara che la protezione dei diritti connessi lascia totalmente impregiudicata la protezione del diritto di autore; tuttavia, la mancanza di un coordinamento per un armonico esercizio dei diritti in questione potrebbe costituire un serio intralcio alla circolazione delle opere dell’ingegno, con pregiudizio alle ragioni dello spettacolo, dell’arte e della cultura.
La legge, però, nei casi in cui limita il diritto esclusivo di autorizzare attribuisce all’artista interprete o esecutore il diritto ad un equo compenso (inderogabile e irrinunciabile) quale corrispettivo per le ulteriori utilizzazioni economiche della prestazione artistica.
Il 2° c dell’art. 84 dispone che agli artisti interpreti o esecutori che nell’opera cinematografica e assimilata sostengono una parte di notevole importanza artistica, anche se di artista comprimario, spetta un equo compenso, a carico degli organismi di emissione, per ciascuna utilizzazione dell’opera cinematografica e assimilata a mezzo della comunicazione al pubblico via etere, via cavo e via satellite. Il 3° c dell’art. 84, invece, dispone che agli stessi artisti interpreti o esecutori spetta un equo compenso per ciascuna utilizzazione di opere cinematografiche e assimilate diversa dalla comunicazione al pubblico via etere, via cavo e via satellite e dalla locazione di videogrammi, a carico di coloro che esercitano i diritti di sfruttamento per ogni distinta utilizzazione economica. In proposito, vi è da domandarsi per quale motivo la presunzione di cessione sia stata espressa relativamente alla produzione di un’opera cinematografica o audiovisiva o sequenza di immagini in movimento, mentre per l’equo compenso si faccia riferimento alla sola opera cinematografica o assimilata. Tale disarmonia necessita di un intervento legislativo di riordino del dettato normativo: attualmente, infatti, sembra doversi ritenere che l’equo compenso non spetti per le opere audiovisive o sequenze di immagini in movimento diverse dalle opere cinematografiche o assimilate.
L’equo compenso non è rinunciabile (così dispone l’ultimo comma dell’art. 84): ne deriva che anche se il produttore, in forza del contratto di lavoro, acquista tutti i diritti esclusivi di autorizzare l’utilizzazione economica dell’opera, l’artista interprete o esecutore rimane comunque titolare del diritto di ottenere un equo compenso (l’eventuale rinuncia preventiva contenuta nel contratto di lavoro sarebbe nulla).
La presunzione di cessione dei diritti di utilizzazione economica al produttore di opere cinematografiche e assimilate giustifica anche quanto stabilito dalla lett. e) del 2° c dell’art. 80: "l’artista interprete o esecutore, anche in caso di cessione del diritto di noleggio ad un produttore di fonogrammi o di opere cinematografiche o audiovisive o sequenze di immagini in movimento, conserva il diritto di ottenere un’equa remunerazione per il noleggio concluso dal produttore con terzi" (indipendentemente dall’eventuale retribuzione spettante per la prestazione artistica dal vivo e nullo ogni patto contrario).
In questo caso, però, l’equo compenso spetta non soltanto agli attori, ma anche ai cantanti e ai musicisti: non si comprende allora perché la presunzione di cessione dei diritti di utilizzazione economica di cui all’art. 84 non sia stata estesa a favore dei produttori fonografici e delle emittenti radiotelevisive, se la ratio della norma è quella di attribuire a coloro che scritturano un artista per la realizzazione di un prodotto culturale e di spettacolo il diritto di sfruttarlo con ogni mezzo, senza che l’artista si possa opporre "salva diversa volontà delle parti." La stessa ratio dovrebbe valere anche per i produttori fonografici e per le emittenti radiotelevisive: il costo delle scritture artistiche e della produzione di films, dischi o programmi radiotelevisivi, infatti, è oggi così elevato da rendere non remunerativo lo sfruttamento che non si rivolga a tutti i possibili canali di utilizzazione economica.